Читать книгу "Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер"

психологии или закона, он должен считаться чудовищным девиантом. Та же схема действует во множестве фильмов ужасов: персонажи, олицетворяющие нормальность, спрашивают, с чем они имеют дело, пытаясь разрешить необъяснимое, применяя привычные категории. Когда такая классификация не удается, персонажи могут прибегнуть к названию монстра или, как выражение беспомощности, вещи, которая не поддается определению, но точно не человек. Зомби в фильме "Ночь живых мертвецов" (1968), например, чаще всего называют "этими тварями", а фильм "Вещь" (1982) уже в своем названии несет в себе капитуляцию перед пониманием.

В общем, аудиовизуальное представление монстра (на экране и в звуковой дорожке), его действия (в повествовании) и его восприятие (другими вымышленными персонажами) должны выражать две ключевые черты чудовищности: во-первых, путаницу категорий, или, скорее, кризис понимания, и, во-вторых, ощущение угрозы, будь то безопасности или мировоззрению. Говоря еще короче, эти черты - "опасность и нечистота" (Carroll 28). Как было показано в этом разделе, для передачи этих чудовищных черт может использоваться широкий спектр маркеров. Значимость этих маркеров отнюдь не ограничивается нарративами ужасов, поскольку они накладывают свой отпечаток и на другие дискурсы (см. Коэн 7-11). Поскольку маркеры несут в себе множество значений, монстр может подхватить и продолжить любой из этих дискурсов, усилить или подорвать свои идеологические основы, в зависимости от того, как будет развиваться сюжет (см. Вуд). В любом случае, монстры ужаса и маркировка их отличий продолжают дискурс чудовищности, исторически развивавшийся через миф, религию и научные (или псевдонаучные) подходы. Даже если эти понятия чудовищности вышли из употребления в своих первоначальных контекстах, они продолжают существовать бок о бок в различных поджанрах ужасов.

 

2.Ремейки и переделки

 

Снова те же, но другие:

Ремейки

фильмов

 

Ремейк стал неотъемлемой частью голливудской киноиндустрии, да и кинематографа в целом, с самого его зарождения. Начиная с начала XX века кинематографисты подражали фильмам своих успешных конкурентов, поскольку закон об авторском праве запрещал им просто дублировать их отпечатки (Verevis, Film 98-99). Переход к звуковому кино в 1930-х годах привел к всплеску производства ремейков, поскольку немые фильмы переделывались под звук. В то же время киностудии начали повторно использовать ранее реализованные сценарии, чтобы удовлетворить растущий спрос, вызванный быстро растущей аудиторией. Поскольку в то время практика ремейков не требовала дополнительных выплат сценаристам, она давала очевидные финансовые преимущества, а также сокращала сроки разработки (см. Druxman 15).

Несмотря на то, что в последующие десятилетия объемы производства менялись, достигнув минимума в 1970-х годах, а затем снова увеличившись, ремейк остался стандартом голливудской производственной практики. Привлекательность для коммерчески ориентированных студий осталась прежней: переработка проверенного сценария облегчает производство, а уже готовое известное название способствует продвижению, превращая ремейк ранее успешного фильма в относительно безопасную ставку. Между потребностью в постоянном выпуске продукции и необходимостью сдерживать финансовые риски преимущества ремейков фильмов очевидны, независимо от того, основаны ли они на фильмах десятилетней давности из арсенала студии или на правах на ремейки, приобретенных для иностранных фильмов.

Однако эти преимущества мало способствуют тому, чтобы римейки понравились кинокритикам. Несмотря на то, что ремейки уже давно стали одним из видов кино, они обычно встречаются с явным недовольством. Кинокритики, как правило, не очень высоко оценивают эту практику, критикуя ее как результат коммерческого, а не художественного интереса Голливуда и как свидетельство полного отсутствия идей (см. Forrest and Koos 2; Verevis, Film 4; Kühle 11). Точно так же преданные фанаты считают большинство пересъемок оскорблением киноклассики и даже снижают ценность оригинальных фильмов самим фактом их существования.2 Конечно, есть и исключения, особенно когда в работе участвуют известные режиссеры или когда переснимается относительно неизвестный или небезупречный фильм. Например, Мартин Скорцезе получил положительные отзывы за римейк "Мыса страха" (1962) в 1991 году и несколько премий "Оскар" за "Отступников" (2006), римейк гонконгской драмы "Инфернальное дело" (2002). Несмотря на эти исключения, римейки по-прежнему считаются менее популярными или "утешительной пищей" для менее требовательной аудитории (Д. Уайт).

Вышеупомянутая критика основана на эстетическом стандарте, который ценит воспринимаемые инновации выше привычных, и рассматривает искусство и промышленность как дихотомии. Однако академические исследования, основанные на различных подходах, недавно открыли для себя ремейки как объект для изучения. Соответственно, сознательные и очевидные акты повторения римейка проливают свет на различные культурные процессы, раскрывая работу коммерческого кинопроизводства или документируя социальные изменения между итерациями (см. Verevis, Film 3; Forrest and Koos 4-5; Horton and McDou- gal 6). Отвлекаясь от проблем художественной ценности, ремейк, таким образом, становится интересным как "медитация на сохраняющуюся историческую актуальность" конкретных нарративов, озабоченная "незавершенным культурным делом, нерафинированным и, возможно, окончательно неассимилируемым материалом, который остается частью культурного диалога" (Braudy 331).

Судя по количеству публикаций с начала тысячелетия, академическое изучение ремейков стремительно набирает популярность, но все еще кажется недостаточным, учитывая подавляющее число ремейков, выпускаемых каждый год. Исследования английского языка часто ссылаются на книгу Друксмана "Сделай это снова, Сэм" как на отправную точку для изучения римейков. Хотя Друксман заложил некоторую основу для обсуждения римейков, его обзор, по общему признанию, предназначен скорее для любителей кино, чем для ученых (10). Опубликованный в 1975 году, в период спада производства ремейков, он также устарел в некоторых отношениях, так как предшествовал массовому возрождению ремейков с 1980-х годов.

Дальнейшие исследования распределены по отдельным статьям, например, рето- рик ремейка Лейтча в "Дважды рассказанных сказках" (1990),3 и подхватываются антологией Хортона и МакДугала "Сыграй еще раз, Сэм: Retakes on Remakes (1998). Среди нескольких статей, исследующих диапазон римейков, заключение Брауди, в частности, пытается определить местоположение римейка и раздвинуть его зыбкие границы. Книга "Мертвые звонки" (2002) под редакцией Форреста и Кооса написана в том же ключе, но в ней больше внимания уделяется транснациональному римейку и, в частности, американским римейкам французских фильмов. Первой монографией и наиболее обширным исследованием этой темы является книга Веревиса "Ремейки фильмов" (2006), в которой ремейк фильмов как понятие прослеживается в коммерческом, текстовом, критическом и других дискурсах. Недавно Веревис совместно с Луком отредактировал антологию, в которой исследуются отдельные примеры ремейков среди других репродуктивных форм популярной культуры. В этих работах был предложен ряд таксономий и категорий в попытке охватить все разновидности ремейков, от первоначальных трех типов Друксмана или четырех Лейтча до таксономии Эбервейна из пятнадцати типов (Друксман 15; Лейтч 45-49; Эбервейн 30).

Кроме того, отдельные исследования, посвященные конкретным ремейкам или сериям ремейков, регулярно появляются в журналах по кино и культурологии, однако, принимая во внимание распространение ремейков, исследований все еще недостаточно. Хотя полный охват всех ремейков не является ни необходимым, ни достижимым, остаются значительные вариации и последние изменения в ремейкинге фильмов, которые еще не учтены.

Помимо недостаточного объема исследований, теоретические подходы, используемые